Edith Morales y el cuerpo mimetizado

Calificación

Le dejaban deslizarse por todas partes, eso sí,
sin abandonar el pueblo, y, mediante esa táctica,
le mimaban y debilitaban, evitando toda lucha y
situándolo en una vida extraña, extraoficial,
completamente opaca y turbia.
Franz Kafka, El Castillo

I.
Una máquina violenta parece tragarnos y a la vez extirparnos con habilidad adormecedora. Nuestro cuerpo, ya dopado, se extravía en un sinfín de cálculos, estadísticas y datos dentro de estantes siempre ordenados y clasificados que resguardan la ficción de la memoria y la conciencia histórica; es simple, normal, diría un burócrata insípido vistiendo un traje color café, tan diestro con los gestos de poner el folder bajo el brazo, así como lo hacía el decimonónico flâneur abrazando su bastón en busca de algo sin definición, sin seguridad, a la caza, al despeñadero del fracaso moderno porque la curiosidad resultó ser contraproducente, peligrosa y mortal.

Este personaje subordinado es nuestro espejo y se encuentra en un mismo campo, en un mismo espacio, en el mismo preámbulo oscilatorio que promete una audiencia, un fin construido por nuestras aspiraciones. El campo de la máquina aspiracional capitalista puede parecerse al castillo que Kafka que dosifica en una poderosa meta o posibilidad la ilusión, pero también la pesadilla.

¿Quienes manejan la máquina? Es interesante como el narrador de El castillo permanece en las sombras, ¿es el subordinado o el dirigente que adormece al señor K? Aunque en esta oscura ficción narrativa, esta voz puede definirse como una forma literaria, el juego de ese narrador se mezcla y el contexto entonces es perturbador, intensificándose así a causa de este sujeto interminable sobre el impulso aspiracional del señor K.

Para ser más preciso, puedo ver en El Castillo una manera de reflexionar sobre una constante cuando la historia va y viene repitiéndose en distintos reflejos de nuestro sistema de vida y contexto. Ya no es esa historia de constante progreso y futuro, y aunque esta idea esté ya reducida y hundida como recurso estético o poético, se repite en un campo de permanencia tecnológica o discurso demagógico en los países donde usualmente los recursos naturales son destruidos y explotados en nombre de estructurar un estado que “va hacia delante”. De hecho, muchos de los discursos políticos están encaminados a convencer sobre la existencia de una ruta lineal, sin atraso, convertida en uno o varios resultados concretos siempre a costa de la destrucción de tejidos sociales y culturales.

Es interesante como el término, “Capital humano” funciona de manera tan sutil para simular otro tipo de esclavitud proyectada hacia el cubículo o ventanilla, es decir, la burocratización de la violencia oculta en la idea de sujeto sano y educado, ambicioso y aspiracional. En la China por otra parte, la ecuación es invertida, más directa y pornográfica, no existe el sujeto sino el eterno esclavo, por allí no pasó ni Voltaire, Rousseau y todos esos paladines de la civilización, el cuerpo acá es un ente que produce para un poder invisible y no tiene ningún tipo de opción[2]. Esta dictadura capitalista no se diferencia en nada a los sistemas “democráticos” occidentales en donde las desigualdades son cada vez más alarmantes a causa de esa rentabilidad que hay que mantener.

En China existe como todos lo sabemos un falso sistema socialista que sirvió para hacer de la productividad un monstruo que mata sin conciencia porque no existe el sujeto humano sino un cuerpo desechable. La diferencia radica en la ausencia del puritanismo hipócrita de occidente con el célebre –sujeto emancipado- que es una mitificación histórica y como tal está escindida en una ficción ontológica. China es una suerte de alma o espectro occidental que con sus impulsos “civilizatorios” maneja el dispositivo pero sin inmutarse, es como occidente pero de vacaciones.

Centrándonos en el occidente actual con su fracaso y acumulación archivística, hay que tener en consideración que la avalancha de la primera modernidad ya muy abordada en los discursos intelectuales, se repite de manera mas avanzada en el actual proceso tecnológico de la sociedad globalizada y las políticas del neoliberalismo o llamadas Necropolíticas [3], son traducciones mas sofisticadas amparadas en las estrategias de la democracia que antes simplemente no estaban “legalizadas” como marcos de referencia institucionales de los que ahora estamos conscientes, velados tras la rentabilidad y los estados de bienestar, pero que sin embargo, a la emergencia de sus causas, los estragos ahora son visibles. Se repite una versión ecologista del romanticismo, con su conciencia político ambiental sobre el problema del calentamiento global y sobre temas como la desigualdad, la migración y las nuevas formas de esclavitud. La insistencia fáustica sobre la desgracia humana no es teatral, sino el precio mas alto por conocer, descubrir y conquistar.

El señor K llega cuando ya todo fue tragado, ya no es el primer estruendo de la modernidad sino el silencio que le sigue, es algo que no alcanza a entender sino hasta después cuando todo fue borrado. Puede ser definido de esta manera: el ser humano llega siempre tarde porque la historia no es presencia, es un momento continuamente desplazado y hecho desaparecer mediante ese juego de “textualización” que denota que ya somos posteriores a él.

II.
¿Es el arte una práctica subordinada o emancipadora? Boris Groys supone que el arte contemporáneo reconsidera el proyecto moderno pero con variantes respecto a esas promesas de futuro, de permanencia secular e infinitud material. Aún así, una de las partes más complejas en los estados de emergencia es que, al estar dentro de ellos y hacer posible distintas formas de crítica, encontramos dosificadores y formas de acomodarse, academizarse e institucionalizarse. Una de las partes más complejas como afirma Luis Camnitzer: es como el arte se convirtió en un producto y dejó de ser un hecho revelador, o en otras palabras, la práctica cultural ha perdido gran parte de su tradicional relevancia social y ha sido degradada, por así decirlo, a ser una rama de la producción general de mercancías. Esto es verdad en cierta medida ¿Pero si alguna vez tuvo relevancia, en que momento tuvo lugar? ¿Cuando la pintura dejó de ser una narrativa dependiente? ¿Cuando la productividad tuvo un feliz matrimonio con la estética? Entonces, ¿es posible un nuevo productivismo estético no fuera del sistema sino dentro de él? Creo también que “relevancia” es un término peligroso porque huele a dominación y no puede estar por ahí la respuesta.

Para ello me ocuparé de abordar en una primera parte el trabajo de Edith Morales y poner en concordancia los puntos abordados anteriormente. Si bien a eso que llamamos “relevancia” es dudoso, también “resistencia” es un recurso desgastado que solo sirvió para demostrar que muchos intelectuales pensaban aún en la práctica artística como una práctica ideológica y viceversa. Podemos interferir desde territorios no necesariamente “artísticos” y tejer otras posibilidades, quizás desde territorios no estéticos. Muchos artistas que han retomado su práctica desde disciplinas disímiles, han podido provocar y superar barreras epistemológicas que están solo relacionadas con las artes visuales. Pienso en artistas como Jonas Staal o Garnet Hertz que desde las ciencias sociales proponen dialogar y posibilitan distintas experiencias más allá del medio, el objeto y también desde la propia historia del arte.

Si bien entrar al mundo del arte representa otro reto por demás accidentado, en casos como éstos, la práctica artística supera las barreras que por ejemplo la escuela de arte impone como dictadura del conocimiento. Este borramiento de fronteras entre las ciencias sociales y el arte, permite dialogar de forma más clara sobre el fenómeno del arte mismo y sus contradicciones.

Edith es contadora de profesión y en su práctica artística toma como punto de partida los datos reales de las transacciones que ella debe realizar a diario en una empresa de transporte de pasajeros. Este trabajo lo ejerce desde hace 25 años y desde esa referencia, sus proyectos se basan en el capital, el tiempo y el espacio que estas transacciones, que como ella afirma: “ más que el procesamiento de información que al final queda archivado, se trata de una permanente presencia del cuerpo en cada dato que he procesado por años. Hace algún tiempo tuve que resolver el problema de un accidente en una de las unidades de transporte y eso significó para mi, estar consciente de algo que está mas allá de resolverlo, para ello, era indispensable dejar todo lo que se estaba haciendo en el momento y tomar decisiones prácticas, desde preguntar si hay muertos hasta tener que ir a pelearse al hospital para que reciban a un moribundo. Desde este contexto que se repite todos los días en el mundo puedo detenerme a pensar sobre la circunstancia y la acción que depende muchas veces de engorrosos trámites burocráticos…”.

De esta manera, Edith participa en un espacio donde las cifras son simplemente cuerpos y deben ser exactas, y prosigue, “a veces tiene uno que pelearse con el seguro que determina que un muerto vale solo 150 pesos, de ésta manera estamos vistos por el sistema y es terrible”.
En ese sentido, Edith retoma el sistema material de su entorno laboral por medio de una estrategia de desmontaje, asimilación y deconstrucción. Así, la función de cada bloque de hojas de contabilidad mensual o anual perfectamente ordenadas según empresa, persona y actividad, se convierten en un dispositivo de acercamiento para traducir la inmediatez corporal del sujeto y su vulnerabilidad a causa de una violencia cada vez más sofisticada y distópica. En la fotografía del iris para obtener la firma electrónica de la secretaría de hacienda, el cuerpo se transfigura de manera perversa y es violentado. Este cuerpo pasa a formar parte de otro universo en forma de registro; nos convertimos en esclavos previamente sellados y vigilados; así como el referente moderno de la huella digital y ahora la versión actualizada del grillete. Sin saberlo, nuestro cuerpo en forma de holograma camina por otras calles y se somete a una vigilancia extrema así como la del cuerpo físico y literal.

A propósito, una pieza como Universos alternos que retoma la inflación de México desde 1950 a la fecha, es una referencia sobre el ocultamiento y la inmersión de esa otra vida paralela de la que somos parte. Al respecto en esta pieza, por medio de una fórmula matemática simple, la artista traza el tiempo y el dato en dos colores: el azul es el tiempo al que se le suma utilizando el sentido de las manecillas del reloj (va en avance), y al rojo que representa el INPC [4] se le resta el dato (retrocede). Son datos monetarios cuya cantidad se devalúa por medio de la adquisición y se muestra de ésta manera según un apunte de la artista sobre el proceso de la pieza:

apuntesEdithEn la práctica contable, el bicolor azul-rojo sirve para sumar y restar para poder diferenciar los datos y generar una operación. La pieza realiza una traducción abstracta sobre algo tan invisible como la inflación; si bien Edith realiza una especie de cartografía sobre el sistema económico de México, ésta puede reposar en una forma estética quizás un poco críptica y quedarse en un muestrario. Sin embargo, la estrategia instalativa de la pieza logra mostrar en un sentido estético y contemplativo la idea: el papel de sumadora como soporte desplegable y las diferenciaciones cromáticas como trazos que contienen datos reales. Creo que el hallazgo más importante de esta pieza es su transfiguración, utilizando la misma estrategia del sistema pero con una traducción estética sobre la idea de nuestra condición de seres históricos dependientes de un sistema invisible y perverso.

Universos Alternos

Universos Alternos

En Paisaje contable [5] en cambio, se logra desplegar y condensar de manera más efectiva la traducción sobre el sistema. Acá existe una estrategia de exhibición e interacción, La video instalación esta compuesta por varias tiras de papel de sumadora en las cuales la artista les imprimió datos reales y el código bidimensional de su registro en el SAT. estas tiras fueron colocadas de manera que formaran una especie de cortina en medio del espacio. El video proyectado sobre dicha cortina hecha de tiras de papel, mostraba en secuencia, imágenes de transacciones hechas en el 2006, año de los conflictos sociales en Oaxaca. De esta manera, como ella afirma, la vida sigue paralelamente e independientemente de cualquier problemática, y los trámites siguen desarrollándose mediante las leyes que rigen el sistema social.

El video proyectado sobre esta “cortina” muestra estos paralelismos y abre con la imagen de una carta membretada que contiene la figura de la cabeza decapitada de Donají el símbolo la ciudad de Oaxaca y le siguen otros documentos que pasan a una velocidad difícil de procesar visualmente, provocando de esta manera, una alteración sensorial. La intención de abrir con el símbolo de este personaje, permite identificar otro punto sobre cómo se puede normalizar a través del mito algo tan violento. Aunque el tema no es nuevo, estamos llenos de estos símbolos en nuestros papeles cotidianos, donde se mimetizan, y a su vez, nos mimetizamos en ellos. En un lugar como Oaxaca cobra sentido esta operación: remitirse al espacio y sus delimitaciones para hacer infinitas escisiones. La burocracia por su parte, cobra sentidos diversos y codificados por medio de intertextos siempre polarizados; al final, se develan pero la tradición indiscutible, vuelve a regresarlos al mismo lugar. Nunca se llega, nunca se logra.

Universos alternos

Universos alternos

A través de estos intertextos en el caso de la pieza de Edith, el espectador podía pasar por delante y por detrás de esta “cortina” y ser también parte del sistema de procesamiento: sentirse vigilado, engullido y sometido. Esta estrategia aunque efectiva en términos de exhibición e interacción no completaba el ciclo a pesar de la acción previa de la artista Quizás de manera más palpable la acción de sellar se podría haber conectado de manera más adecuada a un dispositivo distinto y por consiguiente, no mostrar el sello del código bidimensional en la propia pieza de la video instalación, en la cual, dichos sellos no eran quizás necesarios. Existe por lo tanto una duplicidad de factores. La imágenes de la video instalación y la interacción se podrían haber completado sin la existencia de este pequeño elemento que funcionaba solo en la acción. A propósito, el recurso de dicha acción es importante en términos de su propia naturaleza: impedir el paso a alguien y condicionar, es un forma de agresividad que recuerda la forma en que sin saberlo a veces, nos niegan de manera arbitraria el acceso a un espacio público o nos niegan un tramite por causas inverosímiles.

III.
Con la constante inflexión de nuestro contexto es preciso siempre una continuación sobre los socavamientos de la historia, entre el constante no llegar, el estar tarde, porque nuestra conciencia y memoria no reaccionan al mismo tiempo que esa productividad infame a la que se le persigue con aspiración y a la vez con incertidumbre. Todo es parte de nuestra naturaleza y lo asimilamos. El cuerpo como lo plantea Edith no esta más que en la palestra de un escenario cada vez más vigilado, en donde el presente no se puede medir tanto como una idea clara de futuro sino como un pasado deformado y oscuro. Somos nombrados como sujetos inteligibles en el sistema, somos clarificados a través de la infame y acuciosa foto del iris, reflejo del ojo que todo lo ve. Los seres invisibles aprietan el dispositivo violentando cada centímetro de nuestro entorno y nuestro cuerpo. ¿Quienes son? Pienso en la estatua de Buda que en el documental de Zhao Liang es descrita por el narrador como algo que construyó el dueño de la mina para tratar de redimir cínicamente algo de sí mismo y a su vez compensar, restituir algo que es irreversible. Esta deformación perversa del sentido incluye también esa ilusión seductora del progreso económico que poco a poco va tomando la forma de un monstruo, no como los de la edad media o los seres de Xibalbá, sino como aquellos seres distópicos de apariencia hermosa o andrógina, hechos de alta tecnología, inteligibles y moralmente perfectos, que no conocen el tiempo, sino constantes regresiones. Los seres humanos de ese tiempo deformado, quizás ya no posean cuerpo y sean solo sumatorias, ya no habrá paralelismos, ni culpas, ni mitos. Mejor así, el cuerpo estorba.

Visita el dossier Universo alternos de Edith Morales


El sujeto inteligible:  Tomo este título a partir de la idea de Terry Eagleton que manifiesta: “el sujeto moral habita en la esfera inteligible antes que en la material y se esfuerza en materializar sus valores en el mundo real. Los seres humanos viven simultáneamente como sujetos libres y a su vez como sujetos determinados y esclavizados por leyes que no tienen relación con su espíritu” De esta manera y con esta idea, podemos vernos como sujetos claros y precisos en el universo del orden social y el de la burocracia porque es necesariamente efectivo aunque esté en contra muchas veces de nuestra propia naturaleza. Léase, La estética como ideología, 3. Lo imaginario Kantiano. Editorial Trotta, Madrid, 2006, P.137.

2. En el documental  Behemoth, el director chino Zhao Liang muestra de manera desgarradora como miles de obreros de una mina de carbón en Mongolia sufren de manera inhumana las consecuencias de la explotación. El director se embarca en un viaje al infierno, al igual que hizo Dante antes que él en la Divina Comedia a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso.

3.  El termino es complejo y tiene muchas formas de abordarse. Su propio autor Achille Mbembe, se refiere a que no es un modelo o una teoría, sino una categoría que nace en un momento específico como respuesta a una condición de normalización de la guerra. Otra autora como Clara Valverde Gefaell en su libro De la Necropolítica Neoliberal a la empatía radical, define que la necropolítica del neoliberalismo no necesita armas para matar a los excluidos. Mediante sus políticas, los cuerpos que estorban viven muertos en vida o se les deja morir porque no son rentables.

4. Índice nacional de precios al consumidor

5. Esta videoinstalación formó parte de la exhibición Escenarios Híbridos realizada en el antiguo ayuntamiento de la ciudad que ahora es sede del Museo de los Pintores Oaxaqueños MUPO.

 PLINIO Villagran

Plinio Villagrán

Plinio Villagrán Galindo (Ciudad de Guatemala, 1979)

Estudió Arquitectura y Licenciatura en arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Obtuvo una beca de grabado en la Escuela de Bellas Artes de París y en la escuela de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” ciudad de México. Asimismo, Obtuvo un diplomado en crítica en Arte contemporáneo coordinado por Cuauhtémoc Medina a través del instituto de investigaciones estéticas UNAM-IIE y el Centro de las Artes de San Agustín CaSa. Ha obtenido las siguientes becas de producción: Residencias artísticas específicas, México-República Checa; FONCA-Meet Factory; estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Oaxaca, PECDA, SECULTA, 2013 y 2015; residencias artísticas para creadores iberoamericanos en México, FONCA, 2009.

Ha expuesto de manera individual y colectiva en México, Guatemala, España, EE. UU, Argentina y Centroamérica y ha ganado distintos reconocimientos, entre los cuales se encuentran, premio de adquisición de la bienal de artes visuales de Yucatán y Glifo de plata de la V bienal de Guatemala. Vive y trabaja en Oaxaca en donde fundó “Transverso” un espacio para el intercambio entre México y Centroamérica. Escribe ensayos sobre arte contemporáneo para distintas publicaciones.


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